专题〡康海玲:中国传统戏曲在东南亚的传播及反思(一)

新新剧评2022-07-31 13:49:20

戏曲在东南亚传播发展的整体概貌


中国传统戏曲不仅在本土的舞台上占据重要的地位,还随着华侨华人的迁徙,拓展了海外空间,传播到欧美澳、东南亚、港澳台等国家和地区,作为华族的一种标志性文化,长期活跃于华人的日常生活中,以民族语言文化为基础,建立了一个“艺术中华”网络。


东南亚是海外“艺术中华”的重镇,是中国传统戏曲海外传播的繁盛地区,其成就及影响,远胜过欧美澳等地,不仅建立了独立的戏曲史,时至今日还常演不辍。戏曲在东南亚是中国传统戏曲在海外传播的典型个案,十分具有代表性,既揭示出戏曲在海外特殊的生存境遇与问题,也为全球化语境下戏曲的可持续性发展提供一些实证和启示。



戏曲在东南亚可以看成是一个整体,是一个建立在东南亚不同国家戏曲活动及其相互关联网络上的整体。从17世纪初戏曲登上印尼的舞台开始算起,四个世纪以来,戏曲在东南亚的传播发展历尽艰辛,与华人的宗教习俗、社会娱乐、,发挥着复杂多元的社会文化功能。


戏曲在东南亚的传播,主要得力于华侨华人。不同时期的华族移民为戏曲文化的传播创造了得天独厚的条件。据现有研究表明,中国人移居东南亚最迟从13世纪中叶开始,至15世纪时已出现中国移民的聚居区,而大规模移居东南亚则起于17世纪,20世纪上半叶达到最盛。华人移民海外,不仅把自己的风俗语言带到了世界各地,也把中国的诗歌散文、戏曲小说、音乐绘画等带到所在的国家和地区,作为族群生活和文化认同的形式,发扬光大,其中,戏曲尤为突出。华族移民数量的不断增多,促成了东南亚各国华族社会的形成与发展,戏曲的跨界传播也便拥有了强大的生力军。


总体而言,戏曲在东南亚的传播始终在两个向度下进行:一是华语戏曲的世界化向度,二是华语戏曲的本土化向度。戏曲对于东南亚而言,是中国的“舶来品”。从民族艺术看,它属于中华民族艺术。从国别艺术看,东南亚华语戏曲属于外国艺术,已经姓“新”、“马”、“泰”、“印”、“菲”等。


戏曲在东南亚传播的阶段性特征


笔者将戏曲在东南亚的传播发展划分为六个阶段:即发端阶段、发展阶段、繁荣阶段、沉寂阶段、复兴阶段和重整阶段。


(一)发端阶段(1900年前)


1900年前,戏曲到达东南亚主要是从当地华侨的自娱自乐开始。华族移民大多来自闽、粤两省,他们生活在东南亚社会最底层,文化教育水平低下,思想认识贫乏,凭着已有的记忆,自发地传唱乡音乡曲,演出家乡的折子戏或片断,并通过口耳相传的形式把各自的家乡戏传承下来,这是戏曲最初在东南亚呈现的状态。



戏曲传播到东南亚各国的时间先后不一。1603年,戏曲最先登上印尼的舞台,成为华侨娱乐、酬神的一种重要方式。1648年,缅甸已有戏曲演出活动。17世纪中叶,潮剧在暹罗大城演出,备受当地华侨和朝野人士的赞赏。1830年前后,福建南安县岺兜村的高甲戏班“福金兴”班到新、马、越一带演出,把高甲戏的艺术种子播撒在这片蕉风椰雨的土地上。戏曲传播到菲律宾相对较迟,1851—1874年间,有琼剧到菲律宾演出的记录,戏曲大规模传入是20世纪初期的事。老挝、柬埔寨、文莱等也有零星的戏曲活动。


这阶段传播到东南亚的剧种不少,由于闽、粤籍华侨居多,所以,福建戏和广东戏(当地华侨称其为“广府戏”)占主导。高甲戏、梨园戏、歌仔戏、闽剧、粤剧、潮剧、琼剧、广东汉剧等纷纷粉墨登场。戏班大多来自中国,当地的草班寥寥无几。演出大多是在华侨聚居地的临时露天舞台上进行,观众以当地华侨移民为主。演出的剧目、体制、戏俗等都照搬中国本土,艺术上不见创新。


(二)发展阶段(1900—1920年)


1900—1920年是传播到东南亚的各剧种逐渐扎根并寻求发展壮大的阶段。辛亥革命前后,中国社会时局动荡,闽粤等地人大规模移居东南亚,为戏曲在该地区的传播提供了数量可观的观演群体。观众的需求与社会的变革是促进各剧种发展的动力。戏曲演出逐渐发展成为东南亚华侨最主要、最热心的酬神娱乐方式。


短短二十年间,戏曲发展的步伐迈得很快。随着华人社会经济实力的逐渐雄厚,各种节庆民俗活动的日益丰富,宗教祭祀娱乐形式的日见频繁,戏曲的演出越发活跃。来自中国的戏班不断增多,扩大了戏曲的影响力,演出向常年性和固定性发展。


高甲戏、潮剧、粤剧、琼剧等都得到了长足的发展。其中,高甲戏与潮剧的发展最为乐观。据现有史料记载,1912—1914年,福建同安县的高甲戏班——福和兴班到达新马一带演出,剧目有《舌战群儒》、《黄盖献苦肉计》、《孔明借箭》、《孔明献西城》、《白蛇传》、《赵匡胤下南唐》等。该戏班的到来,促进了高甲戏的传播。随后,福美兴班、福庆兴班、福兴荣班、福和兴班、金和兴班等也先后到印尼、菲律宾、泰国、越南等国演出,在当地华侨观众中引起较大的反响。潮剧的发展势头也不容小觑。新加坡、马来西亚、泰国、柬埔寨、越南等的潮剧演出点不断增多。泰国曼谷成为海外潮剧的中心,老正顺、中正顺、中一枝香、老赛宝丰、老赛桃源、老万年等潮剧戏班云集,为潮剧的发展做出了很大的贡献。


从乡村走向城市,这是戏曲在东南亚不断扩大影响的一个显著的特征。戏曲初登东南亚草台,一般在乡村演的多。随着华侨经济的发展,娱乐业得到了带动,戏曲演出范围就由乡村拓展到城市,进入更多更高阶层人们的视野。城市观众较高的文化水平与欣赏水平,促进了戏班演出水平的提升。


演出空间的变化是这阶段戏曲活动的另一个重要的特征,即由早期临时搭建的露天草台,走向较固定的娱乐场所或专门的戏院。戏院或戏园的出现,标志着在制度和组织形式上娱乐性戏曲的成熟,商业演出得到了发展。这阶段,新加坡演出较多的戏园子有梨春园、普长春戏园、庆升平戏园、庆维新戏园、怡园和哲园等。泰国的戏院更是远近闻名,单是曼谷唐人街耀华力路附近,就有杭州戏院、西湖戏院、西河戏院、和乐戏院、真珠宫戏院等大大小小近20家的戏院。演出空间的变化,促使戏曲走向更专业化和高雅化。



辛亥革命前后,戏曲在东南亚还有一个显著特征,即一方面进行戏曲改革,一方面配合革命运动。为了适应时局的需要,戏曲经历了一场深刻的变革,其思想性、艺术性以及戏曲艺人的专业素质等都得到了提高。时装剧、文明戏的出现,改变了戏曲舞台的固有模式。旧瓶装新酒,戏曲转而成为宣传新思想的新型舞台表现形式。诸多戏曲艺人以戏曲为武器,以舞台为阵地,直接或间接地支援辛亥革命。


(三)繁荣阶段(1920—1942年)


1920—1942年是戏曲在东南亚的繁荣阶段,呈现出前所未有的活跃局面,取得了最辉煌的成就。来自中国本土、香港、台湾等外来戏班增多,本地戏班也纷纷组建。各剧种经过之前的发展,迎来了它们的“黄金时代”。


戏曲在东南亚的繁荣得力于多方面的因素,社会环境的适宜土壤是其发展壮大不可缺少的条件。首先,这段时间,东南亚国家社会相对稳定,经济处于上升阶段,这就为戏曲的繁荣创造了良好的外部条件。其次,伴随着20世纪初华侨移民浪潮的到来,华族社会的力量越来越壮大,他们在东南亚各国经济领域的优势也越来越突出,社会地位得到了明显的提升,他们对建立在方言群基础上的民间习俗信仰和宗教仪式更加重视,这样,与之相关的戏曲活动就自然而然地备受青睐。华族民俗生活的强烈需求把戏曲的演出推向了高潮。华族社区大到华社的民俗节庆、宗教祭祀,小到个人家庭的婚丧喜庆等,都出现了搬演戏曲的盛况。潮剧、粤剧、琼剧、福建戏等从1920年代开始更加欣欣向荣,1930年代发展到了高峰期,这股热潮一直延续到1940年代初太平洋战争爆发之前。



外来剧种、戏班不断增多,新的竞争氛围的形成促进了戏曲在东南亚的繁盛。这阶段,除了之前移植到东南亚的几个大剧种之外,广东汉剧、闽西汉剧、台湾的歌仔戏也跻身其列。中国大陆、香港、台湾的戏曲团体频繁前来,争奇斗艳。他们深厚的功架,娴熟的唱腔技艺,高超的做打功夫等,也促进了本地戏班演技的提升。本地戏班数量剧增,演出繁多,为戏曲在东南亚的传播创造了欣欣向荣的局面。如歌仔戏班在东南亚就组建了不少,经常在新、马、印、菲等国家演出,形成了一个较为强势的歌仔戏演出网络。据现有资料显示,东南亚一带陆续组建的职业、业余歌仔戏剧团有30多个,一定程度上丰富了当地华侨的社会生活。


舞台表演形式的创新,以及商业演出的兴盛,开创了戏曲在东南亚新的上座率。这阶段的戏曲,吸收了东南亚的艺术因子,还吸收了电影、话剧等的舞台调度和表现手法,唱腔音乐更动听,舞台美术更趋于现代化,服饰化妆更新颖精美,这一些无疑都增加了戏曲的魅力。戏曲的商业演出也达到了鼎盛,一方面,在乡村积极配合华侨的民俗节庆,演出活动热火朝天。一方面,开辟了城市更多的演出空间,游艺场、善堂、茶楼、酒馆、码头等地商业戏曲的发达,进一步彰显了戏曲的娱乐功能,共同写下了戏曲在东南亚的辉煌篇章。


专业组织的出现,赋予戏曲更纯粹、更精雅的艺术和社会意义。如1921年,马来西亚雪兰莪人镜慈善白话剧社成立了“中乐部”(后改为粤剧科),既演出粤剧,也进行戏曲研究。1930年代,吉隆坡出现的专业粤剧班社更多,其中影响最大的是“八和会馆”,他们所开展的戏曲活动格调更高雅,一定程度上推动了戏曲在东南亚的发展与繁荣。



1937—1942年初太平洋战争爆发前,。为了宣传和筹赈,,这是东南亚华侨的侨民意识的产物。其中,新、马、。潮剧、粤剧、,一时间,、摇旗呐喊的阵地。在新加坡,馀娱儒乐社、潮州八邑会馆、六一儒乐社、陶融儒乐社等积极组织戏曲义演,。在泰国,。


(四)沉寂阶段(1942—1945年)


太平洋战争爆发后,东南亚硝烟弥漫,社会动荡,经济萧条,民众遭殃,戏曲受到了严重的摧残。泰国、菲律宾、印尼等的戏曲活动基本处于沉寂状态,新马的戏曲活动虽未见断层,商业演出依然存在,但整个戏曲生态遭到了前所未有的破坏,演出活动由盛转衰。



在新马,业余演剧和职业性的商业演剧命运各不相同。其中遭受最致命打击的是1920年代以来发展态势较好的业余演剧活动。艺人受戕害,剧社或戏班被迫解散,业余演出活动停止不再。职业性的商业演出仍然存在,演出从次数上看还较频繁。最主要的原因有二:第一,,但并不大干涉华侨的宗教祭祀生活,因此,配合华侨的节庆民俗与宗教祭祀的戏曲演出活动照常进行,。第二,,制造假象,,强迫戏班继续演出,以满足他们的宣传之需。艰难维持下来的演剧活动,为战后戏曲的复兴准备了艺术火种和必备的条件。


(五)复兴阶段(1945—1970年)


战后十五年间是戏曲在东南亚复兴乃至再度繁荣阶段。二战结束后,东南亚各国摆脱了战争的桎梏,相继独立。、经济、文化事业等逐步恢复,戏曲赖以生存发展的社会环境得到了改善,迎来了复兴的新局面。


东南亚华侨纷纷加入所在国国籍,。新中国成立后,社会制度、华侨华人政策与东南亚社会意识形态等的变化,都对戏曲在东南亚的传播产生了影响,戏曲的传承与发展呈现出动荡起伏的不稳定状态。



战后初期,戏曲的生态得到改善,戏班得以重建,演出活动逐渐恢复。此后四、五年间,戏曲演出的艺术形式和社会意义有了新的变化,业余演出和职业性的商业演出都获得了较大的发展,戏曲再度繁荣。1950年代初期,东南亚的娱乐业跌进了低谷,戏曲的生存空间再次出现了危机。1950年代中期至1970年,戏曲在东南亚的发展渐趋稳定。新的娱乐形式如歌台、电影、现代舞的兴起,挤兑了戏曲的演出市场。


新中国成立后,戏曲在东南亚的生存状况发生了一些变化。东南亚大多数国家和中国大陆基本上中断了联系,也切断了来自中国方面的戏曲资源,戏曲的发展受到了影响。另外,东南亚华侨国家认同、,是影响戏曲在东南亚发展的一个不可忽略的因素。新中国新的华侨政策鼓励华侨加入当地的国籍,现实生活的需要,也促使他们认同移居的国家,逐渐成为所在国公民社会的组成部分。东南亚各国对境内的华人进行不同程度的同化与归化,华人原有的传统文化受到限制,戏曲也不例外。


(六)重整阶段(1970年至今)


1970年以后,东南亚各个国家加快了现代化进程,戏曲渐渐与东南亚华人的现代化生活产生了隔阂与疏离,逐渐走下坡路,乃至面临失语的危险。只有重整,才能保存其一息血脉。



最近这四十几年来,戏曲在东南亚赖以生存的基础产生了很大的动摇。首先,华人审美视角的拓展,现代娱乐方式的挑战,深刻影响了戏曲的传承。电影、电视、歌台、舞厅、卡拉OK、时装表演、家庭影院等娱乐,以其较强的参与性、休闲性、刺激性激发了华人的兴趣。戏曲相形见绌,主题的老旧、唱腔的隔阂、脸谱的古怪、灯光设备的简陋、语言的障碍等,都拉远了与观众的距离。即便是在戏曲发展态势一向较好的新、马、泰、菲、印等国家,戏曲被边缘的境地也明显可见。其次,没有观众就没有戏曲。老一辈华人观众不断丧失,新的观众缺乏培养,戏曲的传承出现了断层。年轻一代的华人后裔接受的是当地主流文化的教育,和传统的中华文化疏离,他们难以对古老的戏曲产生兴趣。再者,,戏曲在东南亚自生自灭现象很普遍。虽然从1980年开始,中国戏曲的对外交流活动增加,演出形式多样并存,有纯商业演出,有艺术节演出,有政府友好城市献演,还有友情支持的庆典演出等,但戏曲在东南亚的生存空间毕竟有限。


戏曲的娱人功能不断弱化,它在东南亚的存在价值,主要在于酬神娱鬼等宗教功能的发挥。离开了华人的节庆民俗与宗教祭祀仪式,戏曲在东南亚的生存就岌岌可危。戏曲与华人的民间信仰和宗教生活的关系,明显地体现在神诞及与之相关的一些庆典上。据笔者所作的田野调查发现,戏曲在马来西亚常年围绕以下的神诞演出:大伯公诞、济公诞、天后娘娘诞、关帝爷诞、齐天大圣诞、发主公诞、九皇爷诞、观音诞、福先师诞、天蓬元帅诞、财神爷诞等。戏曲的参与成了宗教祭祀活动的一个重要环节,演戏活动的开展也进一步强化敬神、酬神、娱神、娱鬼、驱疠等的宗教目的。



笔者多年田野调查得知,马来西亚中元节的戏曲展演、新加坡韭菜芭城隍庙城隍爷诞的酬神戏、泰国九皇斋节的戏曲演出最繁盛,构成了戏曲在东南亚的三道最有代表性的景观,显示了戏曲在东南亚演出的常态。


这阶段,有不少曾经活跃或创造辉煌的剧种逐渐沉寂,甚至消失。高甲戏、琼剧、粤剧、梨园戏等剧种的没落不可挽回,潮剧和歌仔戏是目前在东南亚最有生机和活力的剧种,也几乎是在酬神、庙会期间才上演,其他时段只有零星的演出。


泰语潮剧的出现,是戏曲在东南亚经过一番重整与变革的新成果,是潮剧在东南亚本土化的生动个案。从1920—1940年代,潮剧在泰国经历了两度现代化的改良之后,已经有了适应泰国社会的一些基础。到了1970年代末至1980年代初期,为了切近泰国社会,争取更多的观众以薪传潮剧的艺术命脉,庄美隆等一些激进的改革者尝试用泰语来演出潮剧,泰语潮剧应运而生,备受泰国民众的喜爱。1982年,首部泰语潮剧《包公铡侄》上演,受到了诗琳通公主的赞许,观众也好评如潮。之后,《杨门女将》、《八仙过海》、《大禹治水》、《忠烈杨家将》等泰语潮剧剧目的出台,在泰国社会掀起了观剧的热潮。



戏曲在新马的改革与重整主要体现在文化功能的拓展和戏曲教育的社会化上。演戏酬神这种文化行为被赋予更多的社会文化意义,比如彰显华人的文化权、兴学助教等。新加坡的戏曲教育在东南亚11个国家中是首屈一指的,新加坡戏曲学院、新加坡城隍艺术学院、新加坡传统艺术中心等为戏曲的传承做出了突出的贡献,也为东南亚其他国家的戏曲传承提供了有益的借鉴。(作者单位:中国艺术研究院。本文原载《戏曲研究》,因适应微信风格删去注释)